Cinco grandes desafíos de la Robótica en un futuro próximo

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La robótica es una disciplina que combina la ingeniería, la informática, la inteligencia artificial y otras ciencias para diseñar, construir y operar máquinas capaces de realizar tareas complejas de forma autónoma o semiautónoma. La robótica tiene aplicaciones en diversos sectores, como la industria, la medicina, la agricultura, la educación, el ocio o la defensa. En este artículo, vamos a explorar algunas de las tendencias que marcarán el futuro de la robótica en los próximos años.

Robótica colaborativa

La robótica colaborativa consiste en el uso de robots que pueden trabajar junto a los humanos, de forma segura, flexible y eficiente. Estos robots, llamados cobots, se caracterizan por ser ligeros, adaptables, fáciles de programar y equipados con sensores y cámaras que les permiten detectar y evitar obstáculos. Los cobots pueden realizar tareas repetitivas, peligrosas o de precisión, liberando así a los humanos para que se dediquen a otras actividades de mayor valor añadido. Según un estudio de ReportLinker, el mercado global de los cobots se espera que crezca hasta los 10.800 millones de dólares en 2028, con un crecimiento interanual del 40,1%.

Robótica inteligente

La robótica inteligente se refiere al desarrollo de robots que pueden aprender, razonar y tomar decisiones de forma autónoma, basándose en la información que reciben del entorno y de sus propias experiencias. Estos robots utilizan técnicas de inteligencia artificial, como el aprendizaje automático, el procesamiento del lenguaje natural o la visión artificial, para mejorar sus capacidades y adaptarse a situaciones cambiantes. La robótica inteligente tiene aplicaciones en campos como la exploración espacial, la asistencia sanitaria, la educación o el entretenimiento. Según un informe de Juniper Research, se estima que habrá 8.400 millones de dispositivos de voz activados en 2024.

Robótica social

La robótica social es una rama de la robótica que se ocupa del diseño, la construcción y el estudio de robots que pueden interactuar con los humanos y con otros robots, de forma natural, amigable y empática. Estos robots tienen aspecto humanoide o animal, expresan emociones, gestos y lenguaje corporal, y son capaces de reconocer y responder a las señales sociales de sus interlocutores. La robótica social tiene como objetivo mejorar la calidad de vida de las personas, ofreciendo servicios de compañía, educación, terapia o entretenimiento. Según un estudio de Grand View Research, el mercado global de la robótica social se espera que alcance los 3.900 millones de dólares en 2027, con un crecimiento interanual del 23,1%.

Robótica móvil

La robótica móvil se refiere al uso de robots que pueden desplazarse por diferentes tipos de terrenos y entornos, de forma autónoma o teleoperada. Estos robots pueden tener ruedas, orugas, patas o alas, y están equipados con sensores, cámaras, GPS y sistemas de navegación que les permiten orientarse y evitar obstáculos. Los robots móviles pueden realizar tareas de transporte, logística, vigilancia, rescate o exploración. Según un estudio de Markets and Markets, el mercado global de la robótica móvil se espera que crezca hasta los 54.100 millones de dólares en 2023, con un crecimiento interanual del 23,2%.

Robótica sostenible

La robótica sostenible es una tendencia que busca generar un impacto positivo en el medio ambiente, mediante el uso de robots que pueden contribuir a la preservación de los recursos naturales, la reducción de la contaminación y el reciclaje de los residuos. Estos robots pueden ser de diferentes tipos, como drones, submarinos, brazos robóticos o nanorobots, y pueden realizar tareas de monitorización, limpieza, restauración o gestión ambiental. La robótica sostenible también implica el diseño de robots que sean eficientes, ecológicos y reciclables. Según un estudio de Research and Markets, el mercado global de la robótica ambiental se espera que crezca hasta los 25.200 millones de dólares en 2026, con un crecimiento interanual del 16,5%.

Estas son algunas de las tendencias que definirán el futuro de la robótica en los próximos años, pero no son las únicas. La robótica es un campo en constante evolución, que ofrece nuevas oportunidades y desafíos para la sociedad, la economía y la ciencia. Por ello, es importante estar al día de los avances y las innovaciones que se producen en este ámbito, así como de las implicaciones éticas, legales y sociales que conllevan.

Estructuras circulares y supercuerdas

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Introducción

El desarrollo de la física teórica ha dado lugar a una serie de modelos que tratan de explicar la naturaleza del universo en sus niveles más fundamentales. Dos conceptos clave en este esfuerzo son las «estructuras circulares» y las «supercuerdas». Ambos están intrínsecamente ligados a la búsqueda de una teoría unificadora que pueda describir tanto la gravedad como las demás fuerzas fundamentales dentro de un marco coherente. Este ensayo explora qué son las estructuras circulares en la física teórica, cómo están relacionadas con la teoría de cuerdas, y por qué estas ideas son cruciales para nuestra comprensión del cosmos.

Las Estructuras Circulares en la Física Teórica

El concepto de estructuras circulares surge en varios campos de la física. Una estructura circular es una geometría que mantiene simetría bajo rotaciones, lo que implica que cualquier punto de la estructura sigue patrones cíclicos o periódicos. En física teórica, estas estructuras pueden aparecer de varias maneras, pero una de las formas más prominentes es en los espacios compactificados.

Espacios Compactificados

La idea de compactificación proviene de la teoría de cuerdas y de otras teorías que intentan integrar la gravedad con las demás fuerzas fundamentales. En términos sencillos, un espacio compactificado es uno que tiene dimensiones adicionales que están «envueltas» sobre sí mismas de manera circular. Estas dimensiones no son visibles a nuestras escalas macroscópicas debido a su pequeño tamaño, pero tienen un impacto profundo en la estructura del espacio-tiempo.

El ejemplo más sencillo de compactificación es imaginar una dimensión espacial adicional que esté «enrollada» en una circunferencia muy pequeña. Para ilustrarlo, pensemos en una hoja de papel bidimensional: si la enrollamos en un cilindro muy delgado, parecería unidimensional cuando se observa desde lejos, aunque sigue siendo bidimensional a niveles microscópicos. En la teoría de cuerdas, se postula que algunas de las dimensiones del universo están compactificadas en estas estructuras circulares, lo que afecta cómo las partículas y las fuerzas interactúan.

La Teoría de Cuerdas y Supercuerdas

La teoría de cuerdas es un marco teórico que busca unificar la relatividad general, que describe la gravedad, y la teoría cuántica de campos, que describe las otras fuerzas fundamentales: el electromagnetismo, la fuerza nuclear fuerte y la fuerza nuclear débil. A diferencia de las teorías tradicionales que modelan las partículas subatómicas como puntos, la teoría de cuerdas sugiere que las partículas son, en realidad, pequeñas cuerdas vibrantes.

Fundamentos de la Teoría de Cuerdas

En lugar de describir las partículas elementales como puntos en el espacio, la teoría de cuerdas las modela como cuerdas unidimensionales que pueden vibrar en diferentes frecuencias. Estas vibraciones determinan las propiedades de las partículas, como su masa y carga. Las cuerdas pueden ser abiertas o cerradas, siendo las cerradas aquellas que tienen una estructura circular.

La importancia de las cuerdas cerradas radica en que su forma circular es la responsable de describir la partícula conocida como el «gravitón», que es hipotéticamente la portadora de la gravedad a nivel cuántico. Esto es crucial, ya que las teorías cuánticas tradicionales han tenido dificultades para describir la gravedad, mientras que la teoría de cuerdas ofrece una explicación natural para su aparición.

Supercuerdas y Dimensiones Extra

La teoría de supercuerdas es una extensión de la teoría de cuerdas que incorpora una simetría llamada supersimetría, que postula que cada partícula conocida tiene una «supercompañera» con propiedades cuánticas diferentes. La incorporación de la supersimetría permite que la teoría de cuerdas sea consistente en términos matemáticos y ofrezca un marco más robusto para describir el universo.

Uno de los aspectos más fascinantes de la teoría de supercuerdas es que requiere de un número mayor de dimensiones espaciales para ser matemáticamente coherente. Mientras que en nuestra experiencia cotidiana el universo parece tener tres dimensiones espaciales, la teoría de supercuerdas requiere la existencia de hasta diez o más dimensiones. La forma en que estas dimensiones adicionales están estructuradas y compactificadas podría estar relacionada con las estructuras circulares mencionadas anteriormente.

En particular, algunas teorías sugieren que las dimensiones adicionales pueden estar enrolladas en formas geométricas extremadamente pequeñas llamadas «variedades de Calabi-Yau». Estas variedades tienen propiedades matemáticas especiales que permiten la compactificación de dimensiones adicionales sin romper la coherencia física de la teoría.

La Relación entre Estructuras Circulares y Supercuerdas

Las estructuras circulares juegan un papel esencial en la teoría de cuerdas debido a la compactificación de dimensiones. Las cuerdas, tanto abiertas como cerradas, vibran dentro de estas dimensiones compactificadas, lo que determina las características observables de las partículas. La idea de que el espacio-tiempo puede estar «enrollado» en formas circulares o toroidales es una solución elegante para el problema de incorporar dimensiones adicionales en el universo observable.

Además, estas estructuras circulares no solo son relevantes para las dimensiones adicionales, sino también para los propios objetos físicos descritos por la teoría. Por ejemplo, las branas, que son generalizaciones de las cuerdas a dimensiones superiores, pueden tener configuraciones circulares o esféricas que se comportan de manera similar a las cuerdas cerradas, describiendo partículas como el gravitón.

Implicaciones Físicas y Filosóficas

La noción de estructuras circulares y supercuerdas no solo tiene implicaciones en el ámbito de la física teórica, sino también en la filosofía de la ciencia y nuestra concepción del universo. Si bien estas ideas aún no han sido confirmadas experimentalmente, ofrecen una visión intrigante de cómo podría ser la estructura fundamental del cosmos.

Una de las implicaciones más profundas es la idea de que el universo no se limita a las tres dimensiones espaciales que experimentamos cotidianamente. Las dimensiones adicionales y las estructuras geométricas asociadas nos llevan a preguntarnos sobre la verdadera naturaleza del espacio-tiempo y sobre qué significa realmente el concepto de «realidad».

Además, la teoría de cuerdas sugiere que el universo podría estar compuesto por múltiples «universos paralelos», cada uno con sus propias dimensiones compactificadas y estructuras circulares. Esto introduce la posibilidad de que nuestra comprensión actual del cosmos sea solo una pequeña parte de una realidad mucho más compleja y rica.

Las estructuras circulares y la teoría de supercuerdas representan uno de los desarrollos más fascinantes en la búsqueda de una teoría unificadora de la física. Aunque estas ideas aún están lejos de ser comprobadas, ofrecen una perspectiva elegante sobre cómo las fuerzas fundamentales y las partículas elementales podrían estar interconectadas a través de dimensiones adicionales y vibraciones de cuerdas. La noción de que nuestro universo tiene una estructura más rica y compleja de lo que podemos percibir plantea preguntas fundamentales sobre la naturaleza de la realidad y los límites de nuestro conocimiento. Mientras la ciencia continúa explorando estas ideas, el potencial de las supercuerdas y las estructuras circulares para revolucionar nuestra comprensión del cosmos sigue siendo inmenso.

Variedades de Calabi-Yau

Una variedad de Calabi-Yau es un tipo especial de espacio matemático que juega un papel crucial en la teoría de cuerdas, una teoría que intenta unificar las cuatro fuerzas fundamentales de la naturaleza en un marco coherente. Para entender mejor qué es una variedad de Calabi-Yau y por qué es importante en la física teórica, veamos sus características y contexto:

Definición y Propiedades Matemáticas

En términos sencillos, una variedad de Calabi-Yau es una clase de espacio geométrico complejo que tiene propiedades muy específicas. Algunas de sus características clave son:

Dimensiones complejas: A nivel matemático, las variedades de Calabi-Yau son espacios que tienen un número específico de dimensiones «complejas», que son el doble de las dimensiones «reales». Por ejemplo, una variedad de Calabi-Yau de tres dimensiones complejas tendría seis dimensiones reales.
Curvatura Ricci plana: Uno de los aspectos más importantes de las variedades de Calabi-Yau es que tienen una curvatura Ricci igual a cero. Esto significa que estas variedades son espacios geométricos «planos» en un sentido especial, y son soluciones a las ecuaciones de Einstein en la teoría general de la relatividad cuando no hay materia ni energía presente.
Simetría: Las variedades de Calabi-Yau tienen una estructura que permite la conservación de ciertas simetrías, como la supersimetría, lo cual es crucial para que la teoría de cuerdas sea consistente matemáticamente.

Variedades de Calabi-Yau y la Teoría de Cuerdas

En la teoría de cuerdas, nuestro universo no tiene solo las cuatro dimensiones que percibimos (tres espaciales y una temporal), sino que en realidad puede tener hasta diez o incluso once dimensiones. Sin embargo, las dimensiones adicionales no son visibles a escala macroscópica porque están «compactificadas» o enrolladas en formas extremadamente pequeñas. Estas formas compactificadas son precisamente las variedades de Calabi-Yau.

La compactificación en una variedad de Calabi-Yau tiene la capacidad de mantener la coherencia de la teoría de cuerdas en términos matemáticos, especialmente porque permite que la teoría preserve la supersimetría. Además, la forma específica de la variedad de Calabi-Yau afecta las propiedades de las partículas que se describen en el universo: la manera en que las cuerdas vibran dentro de estas dimensiones adicionales determina las masas, cargas y otras propiedades de las partículas fundamentales.

Un Ejemplo Simple: Esferas y Toros

Para ilustrar cómo funcionan las dimensiones compactificadas, imaginemos el caso de una cuerda que se mueve en nuestro espacio tridimensional. Si añadimos una dimensión extra que está «enrollada» en un círculo (una compactificación simple), la cuerda puede moverse a través de la dimensión grande, pero también «envolverse» alrededor de la dimensión compactificada.

En el caso de una variedad de Calabi-Yau, la idea es similar, pero en lugar de ser una dimensión simple como un círculo o un toro, estamos tratando con geometrías mucho más complejas y multidimensionales. A menudo, las variedades de Calabi-Yau tienen estructuras con formas altamente intrincadas, parecidas a espacios en seis o más dimensiones muy curvadas y plegadas.

¿Por qué son importantes?

Las variedades de Calabi-Yau no son solo un truco matemático abstracto. En la teoría de cuerdas, las diferentes formas de estas variedades determinan el comportamiento observable de las partículas y las fuerzas en nuestro universo. La idea es que las vibraciones de las cuerdas en estas formas geométricas adicionales podrían explicar por qué las partículas tienen ciertas propiedades, como su masa y carga, y cómo interactúan entre sí.

Si bien hasta ahora no hemos logrado observar experimentalmente estas dimensiones adicionales o variedades de Calabi-Yau, la idea sigue siendo una de las explicaciones más elegantes y consistentes en la búsqueda de una teoría unificadora de las fuerzas fundamentales.

Variedades de Calabi-Yau y Multiverso

Una implicación fascinante de las variedades de Calabi-Yau es que podrían estar relacionadas con la idea de un multiverso. La teoría de cuerdas permite muchas formas posibles de compactificación, lo que significa que podría haber un número casi infinito de variedades de Calabi-Yau diferentes. Cada una de estas compactificaciones podría corresponder a un universo con propiedades físicas diferentes, lo que lleva a la especulación de que nuestro universo podría ser solo uno entre muchos posibles universos en un multiverso.

Conclusión

Las variedades de Calabi-Yau son piezas clave en la teoría de cuerdas, permitiendo la compactificación de dimensiones adicionales y proporcionando una estructura geométrica que da sentido a las propiedades de las partículas fundamentales. Aunque su existencia aún no ha sido confirmada experimentalmente, estas complejas geometrías ofrecen una visión fascinante de cómo podría estar estructurado el universo a niveles profundamente microscópicos, y cómo las fuerzas fundamentales podrían unirse en un marco teórico coherente.

Estas son mis recompensas…

Ficción

En el cristal verdoso del aguardiente y la absenta se disuelven mis penas, mi fée verte, mi hada impasible, cruel y maternal. Allí donde el aliento se turba y el juicio se confunde con el delirio, encuentro consuelo, o al menos la suspensión de mi tormento. No pido ya redención, sino sólo que mi pintura, mi trazo, mi línea, no se vea jamás ahogada en esa neblina amarga que vela las visiones.

He amado el vértigo de las noches bañadas en verde, como lo hizo Verlaine, como lo hizo Rimbaud, danzando con la muerte en los cafés del Barrio Latino, entre risas huecas y ecos de un spleen sin patria. No estamos solos, yo y mis sombras… También ellas, las de las carnes trémulas y las cinturas ceñidas por fajas de encaje, esas tamborileras febriles que sudan una danza sin esperanza, se pierden en el mismo abismo alcohólico que amenaza con tragarnos a todos.

¡Oh leyes secas, hipócritas y adustas, tan dignas como absurdas! Aún si quedaran vigentes en algún rincón estéril de esta tierra castigada, yo pagaría mi condena con tinta y lágrimas, sobre el espectro insomne de mi pluma. Volvería a sumergirme en el abismo para pintar, una vez más, a las mujeres de mis visiones —no modelos, sino apariciones— como las de Gustav Klimt, hechas de oro, deseo y muerte; como las de Schiele, quebradas y reveladas en su descomposición misma.

No caminamos por un sendero de deleite. No somos huéspedes de salones resplandecientes ni de templos del alma burguesa, recubierta de esmeraldas y buenas intenciones. Lo nuestro es la intemperie, el cuarto húmedo de la buhardilla, la lámpara que parpadea como el juicio al borde de la locura.

Los silencios han regresado, pesados, húmedos, como el cuervo de Poe o los ecos del diluvio, cuando Noé encontró no paz, sino un mundo irrecuperable. Amar cuesta; ya no hay amores en el varadero celestial, solo larvas que roen la memoria de la deidad extraviada, y el susurro de que fuimos tocados alguna vez por la luz —pero también maldecidos por ella.

¿Es que nadie más siente esta necesidad fatal? ¿Este hambre por lo sublime que destruye? ¿Esta sed que sólo se apaga en el exilio de la razón?

En el estómago del aguardiente, donde se fermenta la náusea de los días, se me derriten las penas, mi hada verde. Ya no luz, ni musa, ni revelación; tú eres mi obstetra y mi verdugo. Allí me abismé como Vallejo en París con aguacero, sin esperar a que las campanas repiquen el dolor del domingo —porque en mí todos los días se dan a la tristeza como un perro que lame su herida.

Mi deseo es claro: que mi pintura, mi lengua visual, mi enfermedad de color, no pruebe jamás esa neblina que enturbia la visión y no la eleva. Quiero salvar mi línea del letargo, como Vallejo quiso salvar su idioma del idioma.
Pero no puedo.
No soy sino un muñón de fe, un cuerpo que se articula entre la embriaguez y la culpa.

No estamos solos —yo y mis penas—. Aquellas entibiadas, las mujeres de humo y tambor, también caen, también beben de la copa envenenada del olvido. Las he visto: sudorosas, sin patria ni promesa, con el gesto torcido como versos escritos con fiebre. Ellas son como los hombres que Vallejo vio llorar sin saber por qué —las lágrimas caen también en sus danzas, como tambor que suena pero no dice.

Si aún resisten en algún rincón de este planeta esas leyes secas, de barniz cívico y entrañas puritanas, que espantan al campesino y me fastidian a mí, pagaría el precio —sí—, pero no en moneda de ley, sino con las sílabas rotas de mi lengua poética. Y dibujaría otra vez —como un médium enfermo— aquellas mujeres salidas de mis alucinaciones: brujas, náyades, muchachas sin carne, como las mujeres imposibles que Vallejo esculpía con palabras que sangran («la mujer que no tuve me espera todos los días»).

No vamos por un camino deleitable. No, no, hermano. No nos hospedamos en palacios de alma forrada con esmeraldas. No somos modernos. Ni somos antiguos. Somos únicamente los mutilados del espíritu, arrastrando la maleta rota del alma por un mundo que ya no quiere hospedarnos. Y en este albergue sin Dios ni destino, el silencio se ha instalado. Los silencios han vuelto como el diluvio, pero sin arca ni alianza.

Amar cuesta —decía él—, y yo lo suscribo con los dientes. Ya no hay amores en el varadero celestial, sólo estas larvas que impiden el olvido de la deidad perdida. Porque sí, hubo una vez una deidad, y la perdimos —en una esquina, en una frase mal dicha, en una copa de absenta mal medida. La divinidad era un temblor de niño en las costillas, y ahora sólo quedan gusanos en el tálamo de lo que fue alma.

¿Es que nadie más necesita este temblor? ¿Esta fiebre sin diagnóstico que lleva a escribir, a beber, a pintar contra el muro? ¿Nadie más se deshace por dentro, como Vallejo en sus sílabas doloridas, por una verdad que se escapa como el vapor de la absenta en el vaso?

Esta es mi recompensa: la amarga eternidad de los que amaron demasiado y supieron poco, pero aún así escribieron… Y bebieron.

Visiones de… ¿lo real?

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Los quevedos —esas lentes que llevan el nombre de don Francisco de Quevedo y Villegas, hidalgo de verbo afilado y mirada de ultratumba— no son simples cristales para mejorar la vista, sino prótesis del juicio satírico. A través de ellos, Quevedo no sólo veía el mundo, sino que lo horadaba, lo descarnaba, lo forzaba a revelarse en su osamenta ridícula y miserable. Mirar con quevedos es mirar con espíritu de epigrama, con odio lúcido al embuste y con una voluntad de desilusión que bordea lo trágico. En La hora de todos y la fortuna con seso, o en sus visiones infernales, Quevedo nos muestra que ver bien es ver demasiado, y que el exceso de visión se paga con amargura, con desesperación, con bilis. Quevedo era un visionario que escribía para los ciegos del alma, y sus lentes, más que corregir miopías, eran herramientas de demolición del mundo.

Las gafas modernas —herederas ilustradas de aquella visión barroca— no poseen ya el filo crítico de la sátira, sino el tono resignado del que contempla el porvenir como una lenta catástrofe. Son instrumentos de lo inevitable. Con ellas, la mirada adquiere una tonalidad nietzscheana: se vuelve testigo de la muerte de Dios, del crepúsculo de los ídolos, del eterno retorno de lo absurdo. “El desierto crece”, nos advierte Nietzsche, y las gafas —como símbolo de la razón desencantada— no hacen sino constatarlo. Quien mira a través de estas lentes fatídicas ve, como el Zaratustra en su caverna, que el mundo es un devenir sin sentido, una danza de máscaras sobre un abismo. La visión se vuelve premonitoria no por clarividente, sino por despojada de ilusiones.

Pero es el monóculo el que mejor encarna la fantasía de control óptico que se hunde en la parodia. Se trata de una lente única, singular, desbalanceada: como si un solo ojo bastara para dominar el caos. Es la visión que Foucault atribuiría al poder disciplinario, al saber que vigila, clasifica, normaliza. Pero al mismo tiempo es una visión anacrónica, estancada en su propia simulación de elegancia, como la del Borges de “El Aleph”, que lo ve todo pero no puede tocar nada, atrapado en una eternidad estéril. El monóculo es la prótesis de una mirada que se cree superior, pero que, como diría Lacan, está estructuralmente impedida de ver “la cosa” (das Ding), lo real insoportable. Más aún: es una visión anal —en el sentido freudiano de la fijación regresiva—, que se complace en el ritual, en la rigidez, en la repetición obsesiva del pasado. El sujeto que se mira (y mira al mundo) con monóculo no desea conocer, sino conservar; no busca comprender, sino petrificar.

¿Y las antiparras? Ah, las antiparras… Esos adminículos grotescos que se usan más para no ver que para ver. Si los quevedos escarban, las gafas interpretan, el monóculo domestica, las antiparras protegen. Pero ¿de qué? ¿Del mundo o de uno mismo? Las antiparras no son instrumentos de visión, sino de defensa contra la visión. Son, en cierto modo, el correlato óptico de lo que Lacan llamaría “la pantalla fantasmática”: ese velo que el sujeto interpone para no enfrentarse con lo real. Porque lo real, en su crudeza, no se puede mirar de frente. Lo real es lo que irrumpe cuando todas las visiones fracasan.

Y entonces cabe preguntarse: ¿nos protegerán las antiparras de visiones horrendas o, por el contrario, serán ellas mismas las que estructuren esa visión monstruosa que pretendían evitar? Foucault nos advertía que la visión no es inocente, que ver es ya un acto de poder, una forma de inscripción del sujeto en una red de relaciones que lo exceden. Ver es ser visto. Y en ese juego especular, las antiparras podrían ser, más que un refugio, una delación. Un signo de que el sujeto ya ha claudicado ante la insoportable claridad del mundo y ha elegido la sombra, el simulacro, el sueño óptico de una falsa protección.

Borges, en su célebre “Funes el memorioso”, nos muestra a un hombre incapaz de olvidar, condenado a verlo todo, cada hoja, cada grieta, cada matiz. La hiper-visibilidad lo paraliza, lo inhabilita para pensar. Verlo todo es, en cierto modo, no ver nada. Por eso, quizá, la verdadera sabiduría resida no en ver más, sino en elegir cuidadosamente qué ver, cómo ver, y con qué grado de entrega o resistencia.

Quevedo, Borges, Nietzsche, Foucault, Lacan: todos, desde sus trincheras, han problematizado la mirada. Han comprendido que no hay transparencia, que toda visión está mediatizada por el lenguaje, por el poder, por el deseo. Las lentes que interponemos entre el ojo y el mundo no nos revelan la verdad, sino que la fabrican, la pliegan, la destruyen o la multiplican hasta el vértigo. Somos, en última instancia, criaturas ópticas, pero también víctimas de nuestras propias lentes, prisioneros de nuestras prótesis visuales.

Así, frente al desfile de gafas, quevedos, monóculos y antiparras, la pregunta final podría no ser si veremos la verdad, sino si seremos capaces de soportar su ausencia. Porque tal vez, como ya lo intuía Quevedo en sus “Sueños”, todo lo que vemos no es sino un delirio, una fantasía que se deshace al alba, y nuestros ojos, por más armados que estén, sólo nos sirven para asistir —con claridad o con terror— a la ruina incesante de lo real.

Los quevedos dan una visión satírica, las gafas una visión fatídica y el monóculo una visión retardataria, anal o retrospectiva, ¿nos protegerán las antiparras de visiones horrendas?

El pensamiento filosófico de Nietzsche

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Uno de los conceptos centrales en el pensamiento de Nietzsche es el de «superhombre«. Para Nietzsche, el superhombre es aquel individuo que se ha liberado de las limitaciones impuestas por la moral y la religión tradicionales y que ha desarrollado su propia moral y su propia forma de vida. El superhombre es un ser libre e independiente que no se somete a las normas y valores establecidos por la sociedad.

Otro concepto importante en el pensamiento de Nietzsche es el de «voluntad de poder«. Según Nietzsche, la voluntad de poder es la fuerza que impulsa al ser humano a desarrollarse y a superarse a sí mismo. Para Nietzsche, la voluntad de poder es lo que da sentido a la vida y lo que nos impulsa a buscar la excelencia y la perfección.

En general, el pensamiento de Nietzsche se caracteriza por su crítica a la moral y la religión tradicionales y por su defensa de la libertad y la individualidad del ser humano. Su obra ha sido muy influyente en el pensamiento contemporáneo y sigue siendo estudiada y discutida por filósofos y estudiosos de todo el mundo. Algunas de las obras más famosas de Friedrich Nietzsche son:

Así habló Zaratustra – una novela filosófica que trata sobre el concepto del «Übermensch» o «Superhombre». Es una obra filosófica escrita por Nietzsche en tres partes, publicada entre 1883 y 1885. La obra presenta la figura de Zaratustra, un profeta que renuncia a su vida en el monasterio para predicar su visión del «superhombre» y la eterna recurrencia. La obra es considerada como una de las más importantes de Nietzsche y ha sido interpretada de muchas maneras diferentes, pero en general se considera que es una crítica a la moral tradicional y una proclamación de la voluntad de poder.

El nacimiento de la tragedia – una obra en la que Nietzsche presenta su teoría del origen dual del arte y el papel de la tragedia en la cultura griega antigua.

Más allá del bien y del mal – un libro en el que Nietzsche cuestiona las nociones tradicionales de moralidad y argumenta que el concepto de bien y mal es una invención humana. Publicada en 1886, en ella, Nietzsche critica las nociones tradicionales de moralidad y propone una nueva ética basada en la voluntad de poder. La obra también incluye una crítica del idealismo y una defensa de la perspectiva histórica y genealógica de la moral.

Genealogía de la moral – una obra que examina la historia de los sistemas morales y las motivaciones psicológicas que hay detrás de ellos, publicada en 1887, en la que propone una «genealogía» de la moralidad occidental. Nietzsche argumenta que las nociones tradicionales de bien y mal son producto de una lucha de clases y que la moralidad cristiana ha sido utilizada para oprimir a los poderosos.

Ecce Homo – una obra autobiográfica en la que Nietzsche reflexiona sobre su vida y sus ideas. Publicada en 1888, el año antes de su caída en la locura. En ella, Nietzsche da su propia interpretación de su obra y de su vida, y se presenta a sí mismo como un «hombre libre» que ha superado los límites de la moralidad tradicional.

El Anticristo es una obra escrita por Nietzsche en 1888. La obra es una crítica violenta del cristianismo y una defensa del paganismo antiguo. Nietzsche argumenta que el cristianismo ha sido perjudicial para la humanidad y que debe ser superado para que el «superhombre» pueda surgir.

Crepúsculo de los ídolos (1888) es una obra en la que critica a diversos filósofos y figuras históricas. La obra es considerada como una especie de «panfleto filosófico» y contiene una crítica a Platón, Kant y Schopenhauer, entre otros.

El caso Wagner es una obra escrita por Nietzsche en 1888, en la que critica a su amigo Richard Wagner y su música. Nietzsche argumenta que la música de Wagner es poderosa, pero que su contenido es decadente y nihilista.

Friedrich Nietzsche ha tenido una gran cantidad de defensores y detractores a lo largo de la historia. Algunos de los principales defensores y detractores de Nietzsche y los motivos detrás de su postura son:

El filósofo alemán Martin Heidegger es considerado uno de los principales defensores de Nietzsche. Heidegger vio en Nietzsche una crítica radical de la metafísica occidental y una llamada a la superación de la filosofía tradicional. Heidegger también apreció en Nietzsche una comprensión profunda de la finitud humana y la existencia.

El filósofo francés Gilles Deleuze es otro defensor de Nietzsche. Deleuze vio en Nietzsche una crítica del pensamiento dominante y una llamada a la creatividad y a la liberación personal. Deleuze también apreció la concepción de Nietzsche sobre la multiplicidad y el devenir.

El filósofo estadounidense Walter Kaufmann es conocido por su defensa de Nietzsche y su traducción y estudio de su obra. Kaufmann argumentó que Nietzsche es un pensador importante cuyas ideas han sido malinterpretadas y tergiversadas por otros.

El filósofo y sociólogo alemán Theodor Adorno fue un crítico de Nietzsche, alegando que su filosofía es peligrosamente cercana al fascismo y el nacionalsocialismo. Adorno argumentó que la idea del «superhombre» de Nietzsche es una apología del dominio y la opresión.

El filósofo austriaco Karl Popper también fue crítico de Nietzsche, argumentando que su filosofía es una forma de historicismo y que su idea del «eterno retorno» es una forma de determinismo. Popper argumentó que Nietzsche es un precursor del totalitarismo y el autoritarismo.

El sociólogo alemán Max Weber argumentó que Nietzsche es un pensador irracional y relativista, cuyas ideas son una negación de la razón y una apología del caos y el desorden. Weber argumentó que Nietzsche es una amenaza para la civilización occidental y una negación de la ética y la moral.

La interpretación de la obra de Nietzsche y su importancia en la historia de la filosofía es un tema debatido y ha sido interpretado de diferentes formas a lo largo del tiempo. Hay un amplio espectro de opinión sobre su obra y su importancia en el pensamiento contemporáneo.

Una bibliografía básica de las obras de interpretación y análisis de Nietzsche escritas por otros autores podría empezar por las siguientes:

Walter Kaufmann, Nietzsche: Filósofo, Psicólogo, Anticristo
Gilles Deleuze, Nietzsche y la Filosofía
Martin Heidegger, Ser y Tiempo
Alexander Nehamas, Nietzsche: Life as Literature
Brian Leiter, Nietzsche on Morality
R. J. Hollingdale, Nietzsche: The Man and His Philosophy.

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Para finalizar, en mi opinión, una lectura crítica de Nietzsche debe separar con fino escalpelo la parte en que critica y la parte en que propone, mientras que la primera es sin duda acertadísima, la segunda es sencillamente pueril y casi ridícula. Una vez que este ha criticado ferozmente la cultura y el ethos cristiano (como él decía, «haber matado a Dios») es poco menos que una traición a sí mismo, dar vida a otro Dios peor: el «Superhombre«.

El sueño americano es una pesadilla para la tortilla española

Ficción

La tortilla española llegó a Nueva York en la maleta de Teresa, una cocinera madrileña con aspiraciones internacionales y una inquebrantable fe en las propiedades místicas del huevo. Venía con una receta ancestral, heredada de su abuela, que según la leyenda familiar había conseguido evitar tres guerras, dos divorcios y una plaga de langostas.

—Aquí, en América, lo vais a flipar con mi tortilla —dijo Teresa, convencida de que la mezcla de huevos, patatas y cebolla haría temblar a Gordon Ramsay.

Montó su food truck en Brooklyn, el lugar donde los hipsters van a morir de ironía, y lo bautizó “Omelette? No, gracias”. Pintó una gran tortilla sonriente sobre fondo rojo y escribió en letras doradas: “Sabe a España. No es paella. No lleva chorizo. No es un taco.” Porque uno tiene que cubrir todas las bases.

Los primeros clientes llegaron por curiosidad. El primero, un influencer gastronómico llamado Sky con más seguidores que neuronas, preguntó:

—¿Esto tiene gluten?

—No.

—¿Y es vegano?

—No. Es huevo, cielo. Huevo real.

Sky hizo una mueca de dolor, como si le hubieran ofrecido un filete crudo en una reunión de veganos de Vermont.

—¿Y si le pones tofu? ¿Y lo sirves en una tostada de pan de cúrcuma?

Teresa sintió un escalofrío recorrerle el espinazo. La palabra tofu y tortilla española no deberían compartir planeta, mucho menos frase. Pero como buena emprendedora, fingió una sonrisa homicida y contestó:

—Claro, lo apunto para nunca hacerlo.

Pero lo peor estaba por llegar. Un día se acercó un ejecutivo de una cadena de comida rápida con una camiseta que decía: “Innovar es freír la tradición”. Le propuso franquiciar el concepto.

—Imagínatelo: TortiBurger. Tortilla en pan de brioche, con ketchup, bacon y… ¿Qué te parece si le metemos trufa?

Teresa pensó en el espíritu de su abuela revolviéndose en la tumba y probablemente también preparando una maldición. Contestó:

—Lo que me parece es que acabas de matar a toda mi línea materna con esa frase.

Pero el capitalismo, como el colesterol, no descansa. El concepto Tortilla 2.0 se viralizó gracias a un vídeo donde un actor que no sabía pronunciar “España” probaba la tortilla mientras decía:

—Es como un panqueque de papas… pero con más alma. ¡Y sin hot sauce! So exotic.

La gente empezó a hacer colas kilométricas. Pero no por la tortilla original. No, eso sería demasiado lógico. Querían la “versión con esencia de trufa y espuma de chipotle” creada por un chef de Portland que había visto un tutorial en YouTube sobre tapas.

Teresa, frustrada, vio cómo su receta se deformaba como una pesadilla freudiana: tortillas en conos de helado, tortillas azules (por la estética Instagram), tortillas servidas con leche de avena, y una cosa que llamó especialmente su atención: tortilla molecular desestructurada en cápsulas de gelatina biodegradable. Eso último lo sirvieron en una galería de arte moderno con una performance de fondo titulada «Desayuno postcolonial».

Para cuando Teresa quiso reaccionar, la tortilla ya no le pertenecía. Había pasado a ser parte del catálogo de apropiaciones culturales junto con los sombreros mexicanos y el yoga sin contexto.

Una mañana, al ver una versión “low carb” servida en hojas de kale y decorada con oro comestible, Teresa rompió. Cerró el food truck, se compró un billete de ida a Madrid y dejó un cartel que decía: “La tortilla ha muerto. Viva la tortilla.”

En el vuelo de regreso, una azafata le ofreció un menú internacional.

—¿Quiere probar nuestro Spanish egg pie? —preguntó sonriendo.

Teresa lloró en silencio mientras miraba por la ventana. Allá abajo, el mundo giraba sin entender nada. Y yo tampoco.

Teresa volvió a Madrid como quien regresa de una guerra que nadie ha reconocido, con el alma revuelta y el colesterol en cifras de escándalo. Al llegar a Barajas, la recibió un cartel que decía: “Bienvenido a Madrid: ahora también con poke bowls”. Tuvo una visión rápida de la Virgen del Pilar llorando lágrimas de soja dulce.

Ya no confiaba en nadie. Ni en los turistas con acento de GPS ni en las abuelas que cocinaban tortillas light “porque el médico me lo ha dicho”. Teresa se encerró en su cocina con su sartén de hierro fundido, esa que tiene más carácter que un concejal corrupto, y decidió hacer una última tortilla, una definitiva, una tortilla que haría que los dioses se levantaran de sus sillas plegables del Olimpo y aplaudieran con las chanclas puestas.

Pero algo falló.

La patata lloraba nostalgia americana. El huevo dudaba de su identidad. La cebolla estaba infiltrada por el existencialismo francés. El aceite, antes virgen, ahora venía con traumas. Teresa gritó:

—¡Maldita globalización, me has jodido la yema!

Encendió la tele para olvidar, pero ahí estaba: un concurso culinario llamado Master Castiza. Un jurado con acento argentino-madrileño-croata le explicaba a un niño de 9 años que su tortilla debía “tener altura emocional y narrativa transmedia”. El niño, que llevaba un delantal con emojis y se llamaba Kevin José, respondía:

—Yo la hice sin patata porque es más sostenible. Le puse quinoa y esencia de huevo.

Teresa soltó una greguería en voz baja, como quien lanza un conjuro:

La tortilla sin patata es como un toro sin cuernos: se convierte en vaca y da pena.

Fue entonces cuando decidió vengarse. Si no podía salvar la tortilla, al menos arrastraría al enemigo con ella. Se infiltró en una de esas startups gastronómicas donde sirven aire en tarros de vidrio reciclado y tienen menús escritos en código QR, como si la comida fuera un videojuego indie.

Pidió trabajo como “consultora de identidad culinaria”.

—¿Experiencia? —le preguntó una chica con el pelo rosa y un máster en Fenomenología Gastronómica Comparada.

—Mi abuela me pegó con una espumadera por ponerle perejil a la tortilla. ¿Eso cuenta?

La contrataron de inmediato.

Teresa entonces lo hizo. Lanzó la “Tortilla NFT”: una tortilla virtual, en 3D, que se vendía en Ethereum y solo se podía comer con los ojos (literalmente, venía con unas gafas de realidad virtual). Se volvió un éxito rotundo. La gente pagaba 800 euros por verla girar en cámara lenta mientras sonaba flamenco vaporwave.

Cuando entrevistaron a Teresa en El País Gourmet, respondió:

—Es la evolución lógica. Si no puedes comerte una tortilla sin sentir culpa por las calorías, cómprate una tortilla que solo existe en la nube. Así engordas el alma, que es lo único que engorda sin consecuencias fiscales.

Mientras tanto, en un barrio olvidado de Madrid, una anciana encendía su cocina de gas, pelaba patatas sin Wi-Fi y batía los huevos con ritmo de bolero. Sin saberlo, estaba resistiendo. Porque hay cosas que no se pueden destruir ni siquiera con likes: la memoria, el fuego lento, y el punto exacto en el que la tortilla está jugosa pero no babosa.

Teresa lo entendió demasiado tarde.

Una noche, su propia tortilla NFT apareció en un museo posmoderno dentro de una vitrina, al lado de un zapato con espuma de lenteja y una performance titulada «El hummus soy yo». Un turista se acercó, leyó la descripción y dijo:

—¿Tortilla española? ¡Ah! ¿Eso no es lo que hacen en Texas con jalapeños y bacon?

Y en ese momento, la tortilla, desde su encierro digital, suspiró. Sí, la tortilla suspiró. Porque hasta las ideas, cuando se retuercen lo suficiente, acaban teniendo alma. Una alma frita, por supuesto.

Greguerías finales, por cortesía de Teresa:

El huevo es el círculo perfecto donde la patria se derrite.
El aceite de oliva es el sudor del sol llorando por la gastronomía.
A la tortilla le duele el mundo y sangra cebolla cada vez que alguien le dice “omelette”.

Giuseppe Ungaretti

No ficción

La meta es partir. Giuseppe Ungaretti

Giuseppe Ungaretti (1888-1970) fue un poeta y ensayista italiano, considerado uno de los más importantes del siglo XX en su país. Nació en Alejandría, Egipto, en una familia de origen italiano. Desde joven, mostró una gran pasión por la literatura y la poesía, y comenzó a escribir a temprana edad.

En 1912, se trasladó a París para estudiar literatura y filosofía en la Sorbona. Allí entró en contacto con los movimientos artísticos y literarios más innovadores de la época, como el cubismo, el futurismo y el simbolismo. Estos encuentros tuvieron una gran influencia en su obra, que se caracteriza por la brevedad, la intensidad y la sencillez.

En 1914, estalló la Primera Guerra Mundial, y Ungaretti se enroló en el ejército italiano. Participó en diversos frentes de guerra, incluyendo el de la isla de Caporetto, donde tuvo una experiencia traumática que marcaría su obra para siempre. En 1916, publicó su primer libro de poemas, «Il porto sepolto» («El puerto sepultado»), que fue muy bien recibido por la crítica.

Después de la guerra, Ungaretti regresó a París y comenzó una carrera académica como profesor de literatura italiana en varias universidades francesas. Continuó escribiendo poesía y ensayos, y se convirtió en una figura destacada de la vida cultural italiana. En 1936, regresó a Italia para enseñar en la Universidad de Roma, y en 1952 obtuvo la cátedra de literatura italiana en la Universidad de Milán.

A lo largo de su carrera, Ungaretti recibió numerosos premios y reconocimientos, tanto en Italia como en el extranjero. Fue miembro de la Academia de los Lincei y de la Academia de Italia, y en 1958 recibió el premio internacional de poesía «Petrarca». Su obra ha sido traducida a numerosas lenguas y ha sido objeto de numerosos estudios y análisis críticos.

Giuseppe Ungaretti falleció en Milán en 1970, dejando una obra poética que sigue siendo una de las más importantes de la literatura italiana del siglo XX. Las obras más importantes de Giuseppe Ungaretti son:

«Il porto sepolto» («El puerto sepultado»): Publicado en 1916, este fue el primer libro de poemas de Ungaretti, y es considerado una de las obras más importantes de la poesía italiana del siglo XX. Los poemas de este libro tratan sobre la experiencia de la guerra y la pérdida, y están marcados por una gran intensidad emocional y una gran concisión.
«Sentimiento del tiempo» («Sentimento del tempo»): Publicado en 1933, este libro representa una evolución en la obra de Ungaretti, en la que comienza a explorar temas más existenciales y metafísicos. En este libro, el poeta reflexiona sobre el paso del tiempo, la fugacidad de la vida y la búsqueda de la verdad.
«La vita dei campi» («La vida de los campos»): Publicado en 1954, este libro es una recopilación de los poemas que Ungaretti escribió durante su estancia en el campo durante la Segunda Guerra Mundial. Los poemas de este libro son de una gran sencillez y profundidad, y reflejan la relación del poeta con la naturaleza y con su propia identidad.
«Un grido e paesaggi» («Un grito y paisajes»): Publicado en 1952, este libro recoge la poesía de Ungaretti desde 1936 hasta 1952. En él se aprecia una evolución en la obra del poeta, que se aleja de la poesía puramente emocional para adentrarse en temas más universales y filosóficos.

En general, la obra de Ungaretti se caracteriza por su lenguaje conciso y su estilo sencillo, pero profundamente evocador. Sus poemas son reflexiones sobre la vida, la muerte, la guerra, la naturaleza y la identidad, y reflejan una visión del mundo marcada por la angustia existencial y la búsqueda de la verdad.

Ramón Gómez de la Serna y la Greguería

No ficción

Las fuentes coinciden en señalar a Ramón Gómez de la Serna como el creador del género literario conocido como greguería…. Se considera que fue él quien «desveló y la hizo evidente ante todos, presentándola en sociedad».

Gómez de la Serna definió la greguería de forma concisa como la resultante de la siguiente fórmula: «humorismo + metáfora = greguería»…. Para él, una greguería era una «sentencia ingeniosa y en general breve que surge de un choque casual entre el pensamiento y la realidad»….

El propio Ramón Gómez de la Serna ofreció una visión del origen de la greguería, describiéndola como algo que «nació aquel día de escepticismo y cansancio en que cogí todos los ingredientes de mi laboratorio, frasco por frasco, y los mezclé, surgiendo de su precipitación, de su depuración, de su disolución radical, la greguería». Él consideraba la greguería como «la flor de todo, lo que queda, lo que vive, lo que surge entre el descreimiento, la acidez y la corrosión, lo que resiste todo».

A pesar de reconocer ciertos antecedentes y antecesores en autores como Luciano de Samosata, Horacio, Shakespeare, Lope de Vega, Quevedo o Jules Renard…, Gómez de la Serna es quien les dio forma y nombre al género, estableciendo sus características y consolidándolas como una forma literaria independiente. Se destaca que, aunque otros autores practicaron formas de expresión con similitudes, fue Ramón quien singularizó la greguería.

Gómez de la Serna dedicó una parte significativa de su vida a la difusión de la greguería como género literario, cultivándola de manera asidua en secciones fijas de periódicos y publicando diversas ediciones de sus greguerías a lo largo de su vida literaria, entre 1917 y 1962…. Su obra en general es descrita como extensa y variada…, incluyendo biografías, artículos críticos, obras teatrales, novelas, cuentos y relatos.

Ramón Gómez de la Serna es caracterizado como un artista «curioso» con una curiosidad insaciable, un escritor adelantado a su época, polémico y fuera de lo común, y una figura clave del Novecentismo español, así como uno de los introductores de la Vanguardia Literaria en España. Su vida y obra se consideran una muestra de ruptura contra las convenciones establecidas. Su creación más conocida y reconocida es precisamente la greguería, descrita como un género completamente nuevo y lúdico.

En resumen, las fuentes son claras en atribuir la creación y definición de la greguería a Ramón Gómez de la Serna. Él no solo identificó una forma de expresión latente, sino que la bautizó, la definió con su fórmula característica y la promovió activamente a lo largo de su prolífica carrera literaria, marcando un hito en la literatura española de vanguardia.

La Ilusión del Búnker

No ficción

El preparacionismo es el arte de conjurar un apocalipsis antes de que ocurra. No se trata solo de almacenar latas de atún y bidones de agua, sino de fabricar un delirio: la certeza de que el mundo se derrumbará y que solo los más paranoicos—perdón, los más «preparados»—se alzarán de entre las ruinas. Es la religión de la catástrofe, la herejía del individualismo extremo, la fantasía de la autosuficiencia en un planeta tejido de interdependencias.

El preparacionista es el arquitecto de su propio miedo. Construye un búnker y lo llena de municiones, como si la civilización fuera un castillo de naipes a punto de desmoronarse con la primera ráfaga de viento. ¿Pero qué es este búnker sino un ataúd con WiFi? Una celda voluntaria donde el «sobreviviente» se entierra vivo, convencido de que el futuro es un páramo sin más leyes que las del plomo y el cuchillo.

La gran falacia del preparacionismo es su rechazo al tejido social. Se nos dice que, cuando llegue la crisis, solo los solitarios armados y bien abastecidos saldrán adelante. Pero la historia humana cuenta otra historia: las sociedades que sobreviven no son las que se atrincheran, sino las que cooperan. Los imperios caen, las civilizaciones se reinventan, pero siempre bajo un principio básico: la supervivencia es colectiva o no es en absoluto.

Y aún así, el preparacionista se aferra a su visión del mundo como un western posapocalíptico, donde la humanidad se reduce a hordas de saqueadores y él, rifle en mano, es el último bastión de la «civilización». No se prepara para vivir, sino para vigilar sus provisiones, para sospechar del otro, para convertir la vida en una trinchera sin fin. ¿Qué tipo de existencia es esa? ¿Sobrevivir para qué, si la única compañía será el eco de su propia respiración en una caverna de hormigón?

El verdadero preparacionismo no es el que acumula latas y balas, sino el que invierte en comunidades, en redes de apoyo, en soluciones compartidas. La resistencia no está en un búnker, sino en la capacidad de adaptarse y colaborar. El futuro pertenece a quienes tejen vínculos, no a quienes los rompen. Así que, en lugar de encerrarte en un refugio esperando el fin, abre la puerta. Sal. Construye. Porque el fin del mundo no es inevitable, pero la soledad sí lo es para quien decide enterrarse antes de tiempo.

Porque, claro, tú sí que estás listo. Mientras el resto de la humanidad se debate entre el caos y la desesperación, tú estarás ahí, en tu santuario subterráneo de paranoia y conservas caducadas, dando sorbos ceremoniales a tu agua filtrada con lágrimas de prepper.

Imaginemos el escenario: el mundo arde, los zombis (porque en tu mente, el fin del mundo siempre incluye zombis) asaltan supermercados, y tú, con una sonrisa de suficiencia, cierras la trampilla de tu búnker. Victoria. Has ganado el juego. ¿El premio? Un eterno monólogo con tu propia sombra. Ahora viene la parte divertida: ¿Qué harás cuando el último paquete de macarrones deshidratados se haya convertido en polvo? ¿Cazarás ratas en la penumbra? ¿Inventarás amigos imaginarios para debatir sobre la moral postapocalíptica? ¿O tal vez salgas al exterior, con tu rifle y tu máscara de gas, solo para descubrir que… sorpresa: los que realmente sobrevivieron fueron los que se ayudaron entre sí?

Porque mientras tú contabas tus cartuchos de escopeta con amor maniático, los demás—los ingenuos, los optimistas, los que creían en la cooperación—reconstruyeron algo parecido a una sociedad. Qué tontos, ¿verdad? Se ayudaron mutuamente, compartieron recursos, establecieron sistemas de apoyo… ¡Menudos ilusos! Mientras tú practicabas cómo decir «alto o disparo» en el espejo, ellos creaban redes de comercio, cultivo y protección mutua. Qué falta de visión la suya, confiar en la humanidad y no en la pólvora. Y lo mejor de todo: cuando por fin salgas de tu madriguera, esperando encontrar un Mad Max lleno de tribus bárbaras donde puedas ejercer tu fantasía de guerrero solitario… te toparás con algo peor: gente normal, sonriendo, compartiendo pan recién horneado, sin necesidad de machetes en la cintura. Qué pesadilla.

Así que sí, sigue preparándote. Sigue convencido de que el verdadero camino es el de la soledad armada y la hostilidad perpetua. Mientras tanto, los que realmente quieren un futuro están construyéndolo. Y cuando llegue el momento, serán ellos quienes decidan si te dejan entrar o no.